Lena Bergstein ou a escrita do silêncio

Como planícies abertas sob o vento das colheitas, como a imensidão perdida das terras cor de sangue, como a cobertura cinérea das cinzas depois do vulcão, em tudo se impõe o silêncio. Toma a tez uniforme dos desertos. Mas quem acompanhou com o olhar a marcha pensativa das longas caravanas sabe que, como o céu profundo da noite, o deserto é pleno de signos e de vida. É todo sulcado de traços que marcam a passagem ininterrupta dos homens. A árvore morta é ponto de referência, e o sulco da terra dirige o passo das caravanas que escreve em silêncio o canto de sua passagem. Do alto do firmamento as imensidões desérticas assemelham-se a uma página branca sobre a qual escreveram as gerações errantes. Fervilhantes de traços, contam o passado ou profetizam o futuro. Todas as religiões do Livro nasceram na fronteira dos desertos e do céu, ali onde a solidão implora o sagrado. Há alguns anos Lena Bergstein concebeu a capa de um livro cujo título nos introduz a esse mundo, que é também o da sua pintura: Maître Eckart ou l’empreinte du désert.

Na intensa conflagração das cidades, nada consegue fazer sentido, tudo é ruído, e fica difícil para o passante interpretar os signos que encontra em número infinito. No deserto, ao contrário, tudo se converte em signo, tudo faz sentido. Os desenhos de Lena contam a marcha que ela empreendeu por esses espaços silenciosos. Recolhem as vibrações que dali emanam e as compõem em harmonias e esperanças de sentido.

A pintura abstrata esqueceu voluntariamente a voz demasiado forte da figuração. Mas foi para melhor aguçar o ouvido às marcas ínfimas que vazam o silêncio aparente da sua superfície. O trabalho de Lena adota essa atitude que sonda as superfícies e desconfia da aparente continuidade que oferecem ao primeiro olhar. Assim como toda vestimenta cobre um corpo, toda tela revela, sob sua aparente coesão, rupturas, um mundo latente, signos anunciadores de uma profundidade que se dissimula sob a cobertura fluida de sua trama.

É um debate essencial e constante que os artistas travam com essa aparência da superfície. Inquiridor violento, Fontana, com um gesto cortante, atravessa o muro que ela opõe. Desse modo, pulveriza a opacidade superficial e faz surgir, com um gesto, a existência do que se dissimula ao olho, o buraco negro para além das bordas da fissura. Lena não se muniu do barbeador, lâmina metafísica que deseja conduzir para além da aparência. Usa outros instrumentos que, em lugar de cortar e separar os fios da tela ou a continuidade do papel, retoma-os, reata-os, suturando por excesso o que Fontana corta por excesso. Ela costura o que não está rasgado, como se a própria atividade de reatar, de marcar uma bainha, um arremate enrolado ou aberto, pudesse fazer falar a superfície.

A costura, em Lena, porque é excesso e não função reparadora, se faz escrita. Pequenos maços de tecido ou de papel, como empastes, dão à superfície relevos e sentidos, e quanto mais recobrem, escondem e dissimulam, mais convidam o olhar à descoberta: o invisível é apelo. Formas se desenham remontando de um fundo latente como frases esquecidas que aprendemos a decifrar. A cor se concentra nesses lugares, atraindo o olho que desliza na superfície, reunindo os afloramentos de significação na continuidade de uma figura de sentido. A seqüência dos desenhos reorganiza-se como páginas alinhadas, cujas longas costuras transversais acentuam a seqüência que articulam, como a encadernação cria a espessura do volume e a densidade da narrativa.

Na evolução de seu trabalho, Lena percorreu algumas etapas que se revelam significativas aqui. Gravou por muito tempo. Os instrumentos da gravadora atacam a superfície, procedem à subtração de uma matéria que uma outra matéria virá substituir, pintura e pigmentos, e que nessa substituição faz surgir a intenção. Depois usou a escrita mesma, palavras sobre o papel, sem passar pela transferência da cor: detenho-me em uma dessas gravuras, Bloc-note, de 1995. As palavras “talho doce” são as únicas legíveis ali, enquanto outras escritas atravessam a folha sem que possamos decifrá-las. Esse talho doce, essa carícia do entalhe, esse corte paradoxal já sutura, religando o que ele separou. Essa justaposição da ruptura e do elo, do decifrável e do secreto, talvez seja uma das molas profundas do trabalho de Lena: constitui ao mesmo tempo sua armadura e seu programa.

Primeiramente, a escrita se impõe por sua legibilidade, as palavras oferecem o detalhe de suas letras, cada uma a singularidade de suas curvas e retas, plenas e soltas, em que se manifesta sua forma e se afirma a autoridade de um sentido. Depois as cores entram no jogo, as sombras dissimulam um umbral, apagam, semeiam a dúvida e o ruído acaba por suplantar a informação. É quando se erguem os poderes da imaginação.

Já havíamos assistido, por volta de 1990, a essa entropia aparente do sentido no trabalho de Lena, a regressão do sentido óbvio na direção das incertezas mais fundadoras. Sem título (1989) ordenava em um vasto retângulo uma grande série de 58 pequenas superfícies desenhadas, de dimensões diferentes; Trajetória de riscos (1990) reunia 12 delas e cada vez a escrita primeira se achava sobrecarregada, a acumulação dos signos fazia desaparecer a significação, a ordem cedia o lugar à desordem. Fragmentação, multiplicação, recobrimento, essas estratégias diziam primeiramente sobre o sentido, sua multiplicidade, sua abundância indomável, a dificuldade de sua leitura.

Com algum recuo, reportando-nos aos trabalhos dessa época, verificamos que a própria multiplicação das imagens era o que importava então, seu seqüenciamento que impunha à autonomia de cada uma associar-se com uma imagem de antes e uma de depois. Assim toda significação remete à articulação de uma com a outra, à junção que as separa, à costura que enfim as reata. Trata-se, por assim dizer, da lógica composicional da gramática organizando os elementos no encadeamento de uma frase hipotética que se encontra no cerne do processo pictural.

Anotações ao pé de página(1990), Carta para Emily Dickinson(1989), remetem a imagens em que podemos relembrar algumas composições misteriosas de Klee, cada fragmento gozando de uma autonomia que seu reagrupamento quatro a quatro não vem perturbar. Nesses quadros-desenhos, a escrita entra como que naturalmente em combinação com as figuras geométricas, os quadrados, os triângulos, os zigue-zagues constituindo grandes ou pequenas estruturas em forma de tabuleiro de damas, seqüências rapidamente interrompidas, músicas cujos harmônicos muitas vezes se perdem na neblina.

A linearidade, elemento essencial à escrita, se dissolve então em configurações que antes parecem conceder autonomia própria às massas de signos que às suas seqüências. As palavras mesmas, remetendo a discursos cujos fragmentos apenas são oferecidos ao leitor, dissipam-se na dispersão do sentido. Dali em diante, Lena nunca mais deixará de recompor o que foi desmembrado, de trazer de volta à evidência do sentido o que se dissipa na espessura do suporte, no peso do traço, no silêncio da letra. Vontade de recosturar o tecido desfeito da comunicação.

Esse trabalho alcança toda sua amplitude por ocasião do livro produzido «a partir » do texto que Jacques Derrida escreveu « em torno » dos desenhos de Antonin Artaud, e cujo título : Enlouquecer o subjétil deixa escancarada, e de certo modo pronta e disposta para o longo comentário, a significação das duas palavras que o compõem. Nessa aventura de longo curso na escrita desenhada, Lena se dedica ao que eu gostaria de chamar a tarefa talmúdica do comentário, cada desenho comentando uma escrita, cada escrita remetendo ao processo infinto do «(des)cobrimento» do sentido.

Descobrir é paradoxalmente para o pintor cobrir o suporte com formas de matéria e pigmentos de tal maneira que o próprio gesto artístico ultrapasse (no sentido hegeliano de Aufhebung) a parte irredutível do segredo, o que há irremediavelmente de ocultação no ato de cobrir. Des-cobrir, dar à luz, a-lethein, em grego fazer aparecer a verdade, aletheia, a verdade toda nua, sem máscara, sem cosmético. Ora, dessa evidência que se imagina às vezes resplandecente na sua transcendência, como uma luz que irradiaria o mundo e da qual cada um se aproximaria, se apoderaria, uma evidência quase disposta e disponível para uma apropriação, Lena nos dá uma versão muito diferente. Como se a verdade não estivesse nunca em lugar nenhum, refugiada em um lugar, cume da montanha ou profundidade do poço, como se ela fosse necessária e unicamente o parto íntimo de uma busca, a Grande Obra daquele que nisso se engaja, a infinita passagem da caravana.

O trabalho do pintor assume, então, a forma necessária da ruminação. É preciso fatigar a forma para aproximar-se do sentido. Como se as palavras tivessem levado consigo seu mistério, como se da insondável capacidade de dizer alguma coisa só restasse sua função genérica de elo entre os momentos da história, entre os atores desses momentos, entre as instâncias que os fragmentos alternam em nós. É preciso recosturar continuamente o tecido que se esgarça.

Chegamos, com essa exposição, no limite dessa lógica.

Agora, até mesmo as palavras desapareceram: nada mais faz sentido segundo as escritas antigas, as maneiras antigas de representar o mundo e suas significações. Nem signos picturais, nem signos lingüísticos. O deserto reformou suas imensidões silenciosas, encerrou-as. Assim, na obstinação salvadora do trabalho, só resta a costura, apenas permanece a tarefa infinita de reunião dos fragmentos esparsos. Ísis pôs mãos à obra.

Quando Tífon, personificação da esterilidade do deserto, dispersara os fragmentos do corpo de Osíris nos diferentes braços do Nilo, Ísis reuniu-lhe os fragmentos esparsos.

Agora, sobre essa grande página cinza, no isolamento que acentua sua vontade de sentido, permanecem os traços formados pelas costuras, linhas que guardam a lembrança de uma frase que escapou;

agora, sobre essa página bordô, em que a tela apenas retém harmonias apagadas,

agora, sobre essas páginas amarelas que formam um livro desdobrado na imediatez de uma leitura instantânea,

agora na cor em que se afundam os traços começa a meditação silenciosa.

Jacques Leenhardt

Tradução: Anamaria Skinner