MAM – Museu de Arte Moderna 2013

O espaço do Foyer do MAM tem sido dedicado a projetos especiais. Os artistas são convidados a apresentarem ali um conjunto de obras – ou uma obra específica – que dê conta de uma pesquisa recente. No caso de Lena Bergstein, a investigação plástica atuando na fronteira da pintura e da escrita, da cor e da página, do tempo e do espaço, vem acontecendo já desde algum tempo e ela traz ao museu uma parte significativa e concentrada deste trabalho.

O azul é a tônica da exposição. Um azul profundo, indefinido, que transita do olhar para a imaginação. Seja na tela, seja nas páginas dos seus livros-objetos, a cor e o gesto integram-se em uma escrita visual toda ela projetada para a origem do sentido. É como se nos víssemos diante de um grafismo atemporal, com manchas que parecem ter se fixado nas páginas e nas telas com a naturalidade do limo que nasce na superfície das pedras umedecidas.

Estes trabalhos nos fazem perceber um gesto que busca retomar a expressão simbólica anterior à linguagem codificada. O olhar hesita, desacelera-se e se deixa conduzir pelo virar das páginas, por um olho que vê tocando e por uma mão que toca vendo. Neste aspecto, voltamos à experiência ancestral da escrita em uma época marcada pela aceleração tecnológica. A arte é capaz de nos pôr diante de outras temporalidades que ficam esquecidas e reaparecem.

LUIZ CAMILO OSÓRIO
Curador da Exposição Lena Bergstein no MAM

Toda arte parece solicitar uma escuta, que se torna leitura: leitura de uma palavra enigmática. Tal apelo incide na natureza da crítica de arte, que se torna gesto de acolhida, apreciação, avaliação e, finalmente, tradução. É uma tradução possível dos belos trabalhos de Lena Bergstein e de seus complexos modos de operar – fazer e pensar – que vou tentar aqui.

Uma tradução tem por objetivo ser a melhor, a definitiva; é desta esperança que ela retira seu ânimo. Mas tem também uma certeza: a de que é apenas mais uma, na sucessão infindável de traduções que a obra de arte pode convocar. A tarefa do tradutor é atraída por um sentido, presente no trabalho de arte, posto além do conjunto de significados a que ele faz alusão: além de sua história, de sua filiação, de sua inserção na cultura. Indicar esse sentido sem, no entanto, poder apreendê-lo numa proposição clara e satisfatória, eis o que aproxima arte e crítica de arte.

Diz a história da escrita que gravar sinais em superfícies resistentes – osso, pedra, pele, barro, madeira, até o leve toque digital de que surge a letra virtual na tela do computador – conduz à abstração, com economia da energia motriz despendida para produzir mensagens. A isso se junta o caráter impalpável, coletivo e anônimo da língua que os textos pressupõem. Teremos então, para o ato de inscrever, um suporte no qual pouco a pouco se ausenta aquilo que subjaz.

Na escrita de arte, porém, o gesto não é um ato motor que vise a um objetivo prático. Não tem também a brusquidão de um ato sem figura ou lei, meramente expressivo de estados de turbulência interior. Nem é mero ato de inscrição, comum a toda escrita. Em ensaio sobre o artista plástico Cy Twombly, Roland Barthes distingue o gesto e o ato. À precisão do ato contrapõe-se o excessivo do gesto. O que é um gesto?

Qualquer coisa como o suplemento de um ato… O ato é transitivo, quer somente suscitar um objeto, um resultado; o gesto é a soma indeterminada e inesgotável das razões, das pulsações, das preguiças que rodeiam o ato de uma atmosfera (no sentido astronômico do termo). (Barthes, Roland. O óbvio e o obtuso. Lisboa: Edições 70, 1984. p.139).

No gesto fica abolida a distinção entre causa e efeito, motivação e alvo, expressão e persuasão. O gesto do artista – ou o artista como gesto – não quebra a cadeia consecutiva dos atos cotidianos, mas baralha-a, relança-a, até lhe fazer perder o rumo.

Uma vontade de produção – de conhecimento, em sentido prático – comanda, segundo Barthes, tanto a mensagem como o signo, voltados para resultados: informação, para a primeira, e intelecção, para o segundo. Sobra alguma coisa: o gesto que produz todo o resto sem querer produzir algo, excesso ou suplemento não contabilizável. Na ambiguidade do gesto – um a mais improdutivo, o resto de uma energia não aproveitada, porque não direcionada pela eficácia – reconhece-se o artista. Ele se deixa entrever no rastro que o traço deixa.

O traço volta-se sobre si mesmo, corrige-se, perde-se, retorna, repisa e apaga seus efeitos. Entre o significado que a palavra de ordem produz e a apresentação aparentemente muda da figura visual, o traço justapõe exigências contrárias. No traço – não como representação, significado ou expressão, mas como índice ou marca – convergem a escrita da língua e a figura desenhada.

Interpelado como limite inaugural, seja em relação à phoné, seja em relação à pulsionalidade, ritmo e corpo do sujeito, o traço opera sempre a sua exterioridade, o seu deferimento, já que se revela (…) vestígio, mesmo antes ou para além da representação. (Babo, Maria Augusta. O Traço: entre a Letra e o Desenho. Revista de Comunicação e Linguagens. Lisboa: Cosmos, janeiro, 1993, p.75).

Na escrita ou no desenho, o traço traz a marca de um corpo. Tal vestígio perde, no texto escrito, a relação com um sujeito determinado. Na escrita comum, a letra figurada remete ao som. Esquecida de sua visibilidade como grafo, ela procura se fazer transparente para que um significado possa atravessá-la. Cumprem-se então aqueles objetivos de informação e de intelecção, a que aludia Barthes. Transparência muito relativa, mas que se torna útil à transmissão de significados partilhados.

Ao questionarem essa transparência, que serve à comunicação da mensagem, muitos artistas deram a ver o caráter figural da letra. A operação de autorreferência icônica da palavra escrita evita o efeito de transparência ou de transcendência em vistas de um sentido purificado de seus materiais de manifestação: ela aposta na conexão com aquele outro do sentido, movimento de exílio interno, próprio à escrita de arte.

Essa escrita não abstrai – isto é, não retira ou extrai – sentido de algo. Ela não rouba mais o fogo dos deuses; estes se retiraram ou estão mortos. Não será seu trabalho o da pirogravura, tal como acreditaram algumas mitologias sobre a origem da escrita. Hoje, a arte extrai de si própria e expulsa, para torná-lo inoperante, o feixe de significados em que o discurso retórico procura ancorá-la, para deter sua ilimitada deriva. Vem dai a dificuldade atual da crítica: é preciso não reduzi-la a uma disciplina meramente historiográfica ou, ao contrário, como outrora ocorreu, idealmente normativa. O texto crítico será, antes de tudo, tarefa inacabada de tradução.

Walter Benjamin reuniu os sinais gráficos – imagens de coisas, imagens de letras – em um mesmo universo de sentido, ao qual ele contrapõe o universo da mancha de cor na pintura.

Num texto de 1917, Walter Benjamin estabelecia (…) a distinção entre dois universos de sentido, “dois cortes ao longo da substância universal, nomeadamente o corte longitudinal da pintura e o corte transversal de certas artes gráficas (onde ele vem a especificar por exemplo “a linha da geometria, a linha dos caracteres escritos, a linha gráfica”). “O corte longitudinal, continua Benjamin, parece ser expositivo, contém de certo modo as coisas, e o corte transversal é simbólico, contém os sinais (…) o quadro está na vertical, o sinal está na horizontal”. (Cruz, Maria Teresa. Artes visuais e conceito. In: Revista de Comunicação e Linguagens. O Verbal e o Não-Verbal. Lisboa: Cosmos, n.17-18, jan. 1993, p.81).

Relações entre uma escrita corrida, em língua vernácula, na horizontalidade dos signos que se sucedem, e a imagem desenhada que, rompendo a continuidade da tipologia e do discurso para se erguer na vertical, ocupa, irradiando-se em movimentos circulares, um espaço que se abre sem limite ao olhar. Trajetória que vai da determinação verbal à indeterminação do extraverbal, passando pelo ícone.

É neste entrecruzamento de problemas e tradições que encontro a obra de Lena Bergstein. Ou melhor: esta obra força o comentário crítico a enveredar por tais caminhos. Voz inaudível e letra de fogo deverão ser traduzidas para que não nos entreguemos à idolatria do ouro. Superfícies trabalhadas pela artista sobre a grande mesa se estendem na parede, no muro – painéis, bandeiras – ou se recolhem em livros, páginas à espera de nossas leituras. O conhecido trabalho da artista junto a Jacques Derrida sobre um artigo do filósofo é apenas mais um sinal do nexo entre ícone e verbo, profanação e sagração, que atravessa toda a história da arte para se inscrever, de maneira inédita, na trajetória de Lena. Deve-se lembrar que ela iniciou pelo exercício da gravura em metal sua prática artística.

Derrida foi, desde o início, um teórico da escrita. Segundo ele, haveria nesta um suplemento e uma disseminação de sentidos que o idealismo filosófico sempre temeu e reprimiu. O idealismo privilegia a fala e a voz, como mais próximas da verdade do Ser ou da Ideia, em detrimento da escrita, considerada tradicionalmente um simulacro diabólico, “exterior à memória, produtora não de ciência, mas de opinião, não de verdade, mas de aparência” (A disseminação). A esse privilégio concedido à fala, Derrida chamou de fonocentrismo. O fonocentrismo está intimamente ligado ao logocentrismo. O Lógos é o Pai que vigia a escrita, e os escritores desafiam esse pai”. (Perrone-Moisés, Leyla. Inútil Poesia e outros ensaios breves. S.Paulo: Companhia das Letras, 2000. p.303).

Qual a relação, nos trabalhos de Lena Bergstein, entre o pensamento veiculado pelo texto escrito e a imagem visual e sonora? Este pensamento nada tem de oculto, nem promete tampouco um dia tornar-se plenamente visível. Ele se processa na medida em que a artista configura, de maneira precária e provisória, materialidades expressivas: escuta das coisas, visão das palavras.

Desde Platão e Aristóteles não se tem deixado de ilustrar por meio de imagens gráficas as relações da razão e da experiência, da percepção e da memória. Mas jamais se deixou de aí repousar sobre uma confiança no sentido do termo conhecido e familiar, a saber, da escritura. O gesto esboçado por Freud destrói essa segurança e abre um novo tipo de questão sobre a metaforicidade, a escritura e o espaçamento em geral. (Derrida, Jacques. A Escritura e a Diferença. S. Paulo: Perspectiva, 1971, p.182).

Freud se ocupou dos traços, marcas e também vestígios, incisões e raspagens arqueológicas que revelam, grafado no folheado de superfícies superpostas, o enigma temporal das inscrições. Qual a natureza dessas grafias, a que se pode recorrer para pensar? Que lugar atribuir, em especial, à visualidade na trama de um escrito de arte? A imagem gráfica, a que tantos pensadores recorrem, não se restringe à alternativa simples entre um modo de ilustrar a ideia e a busca suplementar de um efeito ornamental. Esta alternativa nos conduziria sempre ao que já está dito de outra maneira em outro lugar.

Ora, o gesto da artista é manifestação originária de pensamento, na figura de seus núcleos nocionais e pré-nocionais. O gesto se efetiva com matérias e meios que, vistos em sua dimensão sensível, integram o sentido das inscrições. Vibrações e espessuras da tinta, diferentes gramaturas e qualidades de papéis e tecidos, o feixe de instrumentos que se ativam sobre superfícies. A tendência em direção à forma elaborada, junta-se, em tensão, o movimento inverso, em direção ao informe.

Às noções de centro, equilíbrio e proporção, à harmonia como norma clássica do estabelecimento e da apreciação da boa forma, às firmes demarcações de território, Lena substitui o livro infinito, do qual cada pintura, cada página, cada anotação é captação e fragmento. Nelas, o Livro comparece e escapa. Os limites, no interminável livro da artista, são transcendidos em direção ao sentido, isto é, àquilo que foge a toda determinação, por ausência e por excesso.

Em sua arte, a iconografia mostra a importância da imagem visual como um operador de sensações e de afetos. Nos trabalhos da artista, aponta-se para o sentido por meio de um gesto que nada demonstra e nada clarifica. Manchas e triângulos suspendem as falas. Persiste uma obscuridade própria a nossa existência corporal no mundo. Não um ideal, mesmo não acessível, de transparência, mas o desejo de pensar sem conceito nem objetivo essa obscuridade, irmã gêmea das iluminações que Lena promete e provoca.

No encalço destes pensamentos inconstantes é que se desloca a deriva da artista, em busca de uma expressão plástica que acolha, nos espaços do ilimitado, a iconicidade da letra e da palavra. A configuração planar, o suporte tradicional do papel e do tecido, a estrutura do livro inconcluso ou do precário caderno de anotações servem aqui a um propósito contemporâneo. Nada a ver com o modernismo abstrato. Ao acolher diferentes linguagens, este trabalho é plenamente atual porque instala uma leitura multifacetada, que conjuga referências, tanto sagradas quanto profanas, filosóficas e literárias, à memória das histórias da escrita e da história da arte. Se há também busca de uma impossível reconciliação entre a imagem e a palavra, ela se dá na emergência de letras e de outras formas, no humor das linhas e das lacunas que costuram visão e escuta. Busca que ocorre nas páginas de um Livro todo ele escrito na linguagem ancestral de todas as línguas.   

Páginas, livros e cadernos são arquivos: depósitos de conteúdos que se perdem na pura visualidade do traço, da forma e do plano. Menos que sulco (gravura) ou representação figurativa, a obra se torna passagem temporal, aérea ou aquática, em sua flutuação no espaço ilimitado. Recorte retirado de um mundo sem bordas, os limites do retângulo virtualmente se desfazem. Ao fundo, os espaçamentos. As linhas e geometrias, que pontuam o indeterminado, obedecem a uma coreografia sutil e desenham mapas para essas passagens do tempo. Virar uma folha, folhear um livro. E oferecer um espaço e um tempo para que se desdobrem o amor e a vida.

Duas origens: um fragmento de W.Benjamin – o horizonte azulado – e a luz de Vermeer sobre a mulher e a carta. Improviso refeito e apagado, sequência de sons coloridos que procuram no oceano o rigoroso arquivo perdido na correnteza. A palavra atual e arcaica desfaz-se e refaz-se quando volta à origem, à matéria-prima da visão e da escuta.

Todos estes rios convergem para o amor, que o Livro de Ester prometeu – luz do fogo inicial sobre terra e água, derramada também pelo texto de Jean-Luc Nancy:

O amor é apenas isto: a relação com o valor absoluto de uma pessoa. Toda a questão e a dificuldade são que o valor absoluto da pessoa é também seu mistério absoluto. É por isso que o amor é muito difícil, que ele é repleto de riscos, de perigos, tanto quanto de beleza, força e ardor. (Jean-Luc Nancy. Amor: o que é, como se faz. S.Paulo: Edições Loyola, 2012).

Nesta poesia de imagens, os nomes, sobrejacentes, são sempre substantivos: substantivos impróprios, substantivos incomuns. Pronomes que apresentam o que não pode ser representado. Prenomes indeterminados, nomes antecedentes, antenomes. Verbos sem ação, adjetivos sem qualidade. Linguagem à falta de uma língua articulada que lhe dê suporte.

Sobre a pele das coisas, inscrevem-se os nomes; sob eles, o corpo do papel tecido pelas marcas da memória Na mostra de agora, Lena abre o desfile hesitante da cor nomeada, do nome ultramar. O que invoca? A quem invoca? Emblemas retornam para aparecer no azul, cor invariante, cor variável. Azuis chamados para que se abriguem nos livros, no Livro, que é a soma originária de livros únicos, fragmentos do Único, a luz cintilante na matéria escura do firmamento, a voz que não pode ser ouvida, as letras que não podem ser copiadas. E as mãos que gravam, escrevem, sobrepõem, acrescentam, retiram, encadernam. Mãos que resumem um universo pelo prazer de expandi-lo.

O espanto de encontrar em Lena a mesma busca, sempre diversa. Coerência da artista que procura o diferente no único e o mesmo no diferente.

ROGERIO LUZ
Artista plástico, poeta e professor universitário